原标题：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？

　　本题已加入知乎圆桌 ? 「影视职人说 | 中国演员在路上」 ，更多「演员」讨论欢迎关注。 　　先说一下“表现派”。“表现派”是在理解角色灵魂的基础上，通过外在表现形式突显人物个性，包括是声音和肉体，道具，特定的表情，标签式的动作等等（对于底下有位答主认为我刻意贬低表现派的艺术，是一种曲解。表现派最终依然是借助外在凸显人物，无论你说的肌肉控制还是我说的道具服饰，声音等，三大流派并列讨论的前提下不去特意强调由内而外，不代表贬低。勿激动）表现派比较好理解，所以下面就不提了。重点说一下体验派和方法派的区别。 　　同一个演员在不同作品中的表现方式可能各不相同，先举几个例子，大家感受一下。 　　体验派表演例子：《色戒》中的汤唯，《无间道》中的梁朝伟， 《赵氏孤儿》中的吴秀波 　　方法派表演例子：《北京遇上西雅图》后半段中的汤唯，《阿飞正传》中的梁朝伟，《黎明之前》中的吴秀波等。 　　首先要明确，方法派是体验派的延续和补充，其核心思想还是体验派的核心。 　　简单来说，体验派认为：演员应该在舞台上想人物所想，思人物所思，努力去进入人物，然后表现出人物的情感。而方法派则认为:重要的是演员在舞台上真正的去想，情感是通过触发自身经历而爆发出来的，而不是努力的让自己的思想与角色保持一致。比如说吴秀波在拍《赵氏孤儿》摔孩子那场戏的时候，他是努力让自己进入到程婴角色里去，感受自己就是程婴，眼前的一切斗争，自己手中的孩子，都是真真实实的存在，抱起孩子摔下的一刻，他觉得他在摔的就是自己的孩子，悲从中来，完美演绎。而像《黎明之前》的吴秀波，其中有一场戏是要拍他心情沉痛，趴在车里，情绪悲愤至极，用尽全身的力气不停的敲打方向盘以发泄悲愤。据他自己事后描述，他当时在拍的时候，是通过调用自身情感经历，联想生活中的压抑和不满，将自身真实内心爆发出的情感带回人物，从而表现戏中人物的悲愤情绪。他并不是直接让自己进入人物去揣摩人物应有的心情，而是通过调用自身的内在情感表现爆发带回到人物，不局限在人物的机械化演绎上，由自身情感可以自然而然地引出一系列极具创造力的表现，这就是方法派的厉害之处。 　　两个派别在理论与认知基础上实际上保持的目的性都是一致的，只是很多表达和体现的方式方法有所不同。我再举一个例子来说明。比如我们要演一个接到一则噩耗的电话，在没有任何台词的情况下，演员应该如何在那一瞬间给观众传达准确的信息。在体验派的理论指导下，我们肯定首先要做的就是用全身心去感受听到的坏消息，如果听到的是亲人去世的消息，我们就要在那一瞬间去幻想或者去回忆最亲的人离开我们时我们的那种悲痛的情绪，也就是我们通常说的“情绪借鉴”和“情绪记忆”，这样用心去感受，才能真实的表达。而方法派则在这个基础上创造了情绪的“代替法”。也就是说演员同样在表达这一听到噩耗的信息时，可以不用去感同身受自己失去亲人的感觉，而是可以用相似的情绪去代替。比如早晨出门时钥匙丢在楼梯上，此时一想，小偷有可能已经把家里的万贯家产洗劫一空了，再想到这些场景和幻想出画面时，演员脸上所呈现的表情也会很真实自然，演员的表演状态甚至会比真正的去想象噩耗的状态更加令人信服。 　　每一种派别，都会出现各种各样不同的问题，但是在这个过程中也对表演观念有了更广更深的了解。表演学习不能走固定的路线，因为演员的个体差异是实际存在的。适应时代发展更好的方法，才能更好的表现出好作品，在接纳新的知识和方法的时候，我们更需要去理解和体会它给我们带来的感觉和精神上的共鸣。方法派给予我们很大的帮助，为表演艺术注入了新鲜的血液。体验派留给我们的精髓也更加值得我们珍藏。 　　- 　　抄书，抄书。 　　表现派：戏剧表演艺术学派之一。18世纪法国启蒙主义哲学家狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地象一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动“，不能让角色“拐跑”。他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得象雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。他非常强调演员创造人物性格，要求演员反复钻研剧本，要清楚地理解角色并“看到它的应有形状”，然后依据这个形象构思去进行塑造，不仅外形相似，还要能象角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是：“艺术不是'合一',而是'表现'！”因而被称为“表现派”。 　　可以简要描述为“第一自我”用“第二自我”来“摹仿”，创造出角色。 　　体验派：戏剧表演艺术学派之一。代表人物有英国演员H·欧文、意大利演员萨尔维尼、苏联斯坦尼斯拉夫斯基等。19世纪80年代亨利·欧文与法国演员哥格兰有过一场著名的论争，萨尔维尼支持亨利·欧文，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。亨利·欧文反对演员支队别人的感情进行观察，主张把自己的情感化成艺术的一部分。他认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的“双重意识”。萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受。演员表演时，不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。他提出“双重生活”论，也认为“演员必须有百事无动于衷的本领，只是在一定的限度之内，一面勤于感受，一面象骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受。 　　以上两段引用自《中国大百科全书·戏剧卷》 　　体验派和表现派的争论焦点不在于演员是否要从人物性格出发，是否要“消化”人物的性格，也不在于舞台形式是否要反映人物的精神面貌和内在的热情，而是在于演员是否需要在每次演出中真正产生人物的热情，主张产生的是体验派，主张不必产生的是表现派。 　　但是，如果谈到舞台实践，那么，借用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，“所有的派别都混在一起了”。 　　以上两段引用自《论话剧导表演艺术 第二辑》中《表现派和体验派的争论——表演艺术理论学习笔记》一文，作者张守慎。 　　稍稍解释下“热情”。斯氏认为，人物都是在为着一定的目的而行动的，演员要通过创造出“人物行动的规定情境”来激发出演员执行人物行动的热情。 　　“方法”派形成于上世纪三十年代的美国纽约，以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础的训练演员的表演方法。 　　斯特拉斯伯格（“方法”派代表人物 答主注）在他的著作中他提到：“我经常被问到“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和通常被称做为”方法“的表演训练法这两者之间的关系是什么？我总是说“方法”是基于斯坦尼斯拉夫斯基体系的主要原理和步骤。在三十年代初期，我开始用这些表演训练方法在同仁剧院训练与我一起工作的年轻演员之后我又把这些方法用于我教学的课堂和我工作的演员工作室中我从来都不喜欢体系这个措辞，所以我把我们的工作称做为“工作的方法”。鉴于对“体系”是这样、“体系”不是这样有很多的探讨和误解，加之我们对斯坦尼斯拉夫斯基早期和晚期的研究工作中存在的困惑与不解，我不愿让斯坦尼斯拉夫斯基为我们犯的错误负任何的责任。我所代表的工作现在可以合理地称之为“方法”。它不仅是基于斯坦尼斯拉夫斯基工作的方法，而且还包含了瓦赫坦戈夫对体系误解的澄清，并做了进一步地阐述。与此同时，我也加入了自己对体系的解释，同时也加入了我们自己的工作的方法。通过我们的理解、分析、应用和补充，我们对完善斯坦尼斯拉夫斯基的体系做出了很大的贡献。”“方法”派训练出的表演以细腻、真实、凝炼、饱满的情感见长。通过对身体以及各个感官的训练，演员能够更加注重内在的培养，对情感及刺激情感的外因更加敏感，也更加相对容易地去表达情感。因为有情感才有可能表达。情感也有受阻碍的可能，但身心完善的训练是可以使受阻碍的情感得以表现。演员身心得到细致的训练以后，当他在面对角色应有的情感时，他能调动自己情感中的记忆储备，再借鉴、结合他人的情感经验使之把自己的情感转化为他人的情感。这一情感一定是饱满的，而不是假装的。 　　以上文字引用自《备受质疑的美国表演“方法”派》，作者姜若瑜 　　小结：“体验派”、“表现派”是一种对表演流派的称呼，“方法“派是一种训练演员的方法。 　　另，你乎戏剧板块的许多问题，抄书基本上都能解答。 　　如果我的回答与别人不一样，请以我的回答为准。 　　“体验派”对表演的要求就是：从自我出发，生活在角色的情境里。 　　体验派是在中国被误读最多的一个表演学派，目前市面上流行的对体验派的理解基本都是错误的。这里有非常复杂的历史原因，我不细说了，就直接给大家说说这其中最普遍也最糟糕的一大误解——不承认表演应当始终“从自我出发”。 　　请注意，只有“自我”能完成真正的体验，即“真听、真看、真感觉”。如果你已在模仿一个臆想出的形象，或把自己套入一个与你的生活常态不同的表演的状态下，那是无法完成真实体验的。所以必须要强调的是，“从自我出发”是体验派表演整个塑造角色过程中的基础，而并非其中一个阶段，也就是说体验派要求演员在整个表演过程中“始终从自我出发”。 　　那么“从自我出发”与“成为角色”是否矛盾呢？不矛盾，因为你得生活在角色的情境里。举个例子，如果年轻人演一个老头，用体验派的方法不是去模仿老头，而是让自己去相信老头的情境发生在了自己身上，比如去相信自己关节不好、眼镜看不清、耳朵听不清……自己还是自己，只是情境变了（举这个例子是为了方便大家理解，实际上年轻人演老人只能作为教学练习，在真正的创作中体验派主张演员应当尽量接近角色）。所以体验派所说的“从自我出发成为角色”并非是指“先从自我出发，再成为角色”，而是指“从自我出发地成为角色”，“从自我出发”是“成为角色”的基础，不能将二者理解为两个分开的过程。 　　那么“从自我出发”不就是本色演出吗？是否没有技术含量呢？错了，从自我出发是最难的。首先就要求暴露自我或许不想为人知的性格。比如体验派直男去演同性恋，他不能把自己伪装成别人去模仿，而只能把自己内心中哪怕只有一点点对男人的好感拿出来给角色，真的用自己同性恋的那一面来示人。其次要求相信情境，比如将一把假枪当成真的死亡威胁来相信，要求在情境中能下意识地反应，而不是设计好的表演，这种相信可比设计难得多。最后还必须做许多功课才能让角色的情境丰满，让一个虚构的情境如同生活一样丰满，其中需要填充的内容量是相当惊人的。 　　那么“从自我出发”是否意味着一个演员只能塑造一种性格的角色呢？不是的。因为人的性格是多面的，是一个大集合；而剧作家笔下的人物不可能像一个活人一样性格丰富，所以是一个小集合。一个大集合可以套住许多不同的小集合，一个演员可以一辈子本色演出，而又演出了许多不同的角色。所以体验派从自我中诞生角色的过程是在做减法——将自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，尽量让两个集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不属于自己的东西。比如生活中的人在同事和在家人面前也许就是两个样子的，但他们并没有添加不属于自己的性格或者模仿谁，只是在不同的情境下隐藏了自己的部分性格。那么如果自我的大集合不包含角色的小集合该怎么办呢？一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隐藏性格，解放自己未解放的天性；二是如果自我实在离角色太远，那就不要演那个角色了。斯坦尼说导演首先要熟悉了解手下的演员，就是为了能够在分配角色的时候避免选了块豆腐做牛排的情况发生——做牛排就要选合适部位的牛肉，用豆腐做牛排或许很炫技，但并不是真正的美食。 　　总的来说，体验派是三派中最难的，也最需要天分：解放自我的天赋，相信情境的天赋。能有天赋达到体验派要求的演员百里无一，所以有不少进行不下去的人不愿意承认自己天分不够，转而篡改或者反对体验派。 　　体验派的美学追求就是真实，一切都是为了让演员的表演达到一种接近生活、接近下意识的真实感。任素汐的表演就是非常典型的成功的体验派的表演。 　　“方法派”传承自体验派，同样要求演员达到下意识的真实反应，但有一点显著不同，那就是方法派允许演员替换交流对象，而体验派不允许。 　　举个例子，还是直男演同性恋，让他爱上一个男人。方法派允许直男演员将对手替换想象成一个女人，而体验派则要求你必须从这个同性身上找到你爱的部分。这是因为体验派认为替换交流对象不利于捕捉对手反应的细微变化，尤其对于舞台剧表演来说，一出戏演几十上百场，替换交流对象容易让演员在重复中失去临场新鲜感，最后使表演僵化。不过在电影的拍摄中，演员不是每次都能有一个真实的交流对象，而且最真实的表演只需要一条就够了，不用反复重复。所以在电影拍摄中，演员替换交流对象有时既是必须也无伤大雅。美国的电影演员有许多使用方法派的成功例子。 　　“表现派”不强调从自我出发，而是强调在内心中先构建出一个“角色的形象”，强调模仿。同时表现派不提倡下意识生活在情境里，而是强调“跳出来”拿捏和设计。 　　有人说体验派就是斯坦尼，表现派就是布莱希特。前半句是对的，后半句不对。布莱希特提倡的“间离”是一种演出效果，更多通过编剧和导演手段来达到，而非一种表演手段。布莱希特在他自己的演剧实践中，希望观众能间离，但仍然要求演员是体验的。国内某些表演者为了给自己的表演方法找理论依据，拉了布莱希特来当大旗而已，很多人受骗了。 　　至于有人说体验派是由内而外，表现派是由外而内……也是错的。体验派要求内外同时有机完成的“下意识”，表演时演员的注意力既不应该在自己的外部动作，也不应该在自己的内心，就像生活中大部分时候人的注意力并不在自己，而在对手和环境，无论内在感受还是外部行为都不是刻意产生的，表演时也应该是这样的。而斯坦尼晚期的“形体-心理动作法”其实就是导演为了帮助演员达到下意识而带领演员进行即兴创作的方法，并非某些人顾名思义的“斯坦尼晚年从由内而外变为由外而内”。有时候我真佩服国内一些人顾名思义的能力，以及他们大胆臆想、“创新”别人既有理论的勇气。 　　虽然各个派别的追求和方法之间泾渭分明，但在实际表演中不可能做到100%纯粹。表现派演员不可能完全不动真情实感，体验派演员也不可能完全不设计。所以“某派的演员”是说该演员认同某派的美学追求，主要使用某派的方法，而不是说他完全不使用别的方法。另外，由于国内缺少成体系的表演教学，大部分演员并不遵循某一个派别，而是在实践中摸索合适自己的表演方法。 　　优秀的演员往往是感性强于理性，加上他们需要综合运用各个派别的方法，所以演员自己阐述自己的表演派别，未必能说得清楚准确。比如有的演员主要使用的是表现派的方法，却说自己是斯坦尼的追随者。这样的例子很多，也造成了大众的一些误会。 　　我是老司机，我开过许多车，还造过车，相信我的。不要相信那些没开过车的人评车，纸上谈兵害死人。 　　终于尝试去回答一些戏剧老本行的问题。 　　鉴于这个问题太过经典，我不打算搞得太过长篇大论。 　　体验派："我骗起人来连自己都会骗到，我发起疯来真以为自己疯掉了。" 　　从自我出发。 　　一切有利于骗到自己的技术，无论是身体性的，还是情境式的（斯坦尼斯说的“假使”）都是可以用的，无所禁忌。如果你觉得把自己的牙全敲碎掉，可以体验到没有牙的老爷爷的感觉，那就全给敲碎掉，如果你要演宇航员，最好是上太空体验，如果你要演死尸最好是死掉（哈哈）。 　　可见极端的体验要求是很苛刻的。 　　此外实践意义上的体验表演，那种“高潮时刻”一般只能维持几分钟，一个演杀人犯的演员真把自己当杀人犯，真的把他对手演员杀掉了，意识回不来了，就犯二了。体验应该来自于一种强大的自我意识，把自己带入到各种情境里“认真地玩耍”，本质上是玩耍心理，斯坦尼称之为“有魔力的假使”。缺乏自我意识和无法做到认真玩耍的演员是不适合运用体验派技术的。 　　关于体验派有多么魔性，详见电影《黑天鹅》。 　　当然体验作为一种古老的表演技术应该不是斯坦尼的原创，只是斯坦尼先生把它用于了现代艺术创作实践下的导表演工作关系，导演具有了审查演员是否沉浸于体验、表演是否真实的监视者功能。一个演员是否在体验的情境里，应该是导演说了算，而不是演员自己说了算。 　　表现派："我在试着理解那个人。" 　　（这是一个不严谨的称谓，但其技巧却广被使用。） 　　一般历史上指19世纪以前法国戏剧演员普遍的工作习气：自己在家和自己排练，设计一些动作和内心感受，到了演出时直接拿来用。当时所有的戏剧明星都或多或少有这种习气。 　　同时也泛指所有体验技术中那种体验很不彻底的行为，即演员体（高）验（潮）了某一次就满足了，从此再也无法高潮，那么其后面的表演全都是属于“表现”。正因为如此，表现派这个东西在斯坦尼那里往往等同于“匠艺的表演”，是被斯坦尼所指责的，也正是把斯坦尼把“表现派”这种偷懒陋习的名气给搞大了。 　　实际上从高中课本剧开始，我们就都在使用表现派的东西了，只是表现派里没什么技术成分。演员演得好，全凭他的天赋直觉准确。 　　方法派："我向我爸骗钱的时候就像在骗一个傻逼。我骗你们，但我知道我在骗你们。" 　　由一个俗称“李疯子”的戏剧大师李·斯特拉斯伯格等人在美国、特别是好莱坞业界发扬光大的技术，基本是承袭了体验派的原理。这里还有一些故事渊源，以及李疯子也带出了许多徒弟，我就不打算展开讲了。 　　比如星球大战的情境里，我面前是个混身长毛的楚巴卡，如果角色设定上他是我老爸，那我可以通过方法派的技术来把这位楚巴卡当成生活里的我爸去对待。反之，面前站着的是剧情里的我爸，只要导演需要，我也能把面前这位“我爸”当成一个外星生物楚巴卡。 　　没错，方法派的关键点就在于演员记忆里的情境及其产生的情绪反应和剧情需要的情境是可以置换的，一种被称为“情绪记忆”的东西。只要你把情绪记忆玩熟练了，你完全可以说演就演，说变就变，说入戏就入戏，说变态就变态，论效率比体验派高许多。 　　可见方法派迎合了美国拍摄电影的表演效率需求，某种意义它只是回到了斯坦尼早期所说的心理现实主义。方法派的问题也是显而易见的，就是容易缺少演员表演能量共振的过程。斯坦尼有一种演员集体1+1大于2的特点，往往被崇尚个人的美国人给忽视掉了。 　　------------------------------ 　　总体说来，当今不同的表演技术或流派或多或少都有体验派的成分，因为体验作为一种共鸣审美，其品格是最为接近现代艺术的整体诉求的。所以它已经成为了范式，今天的演员或表演创作团队不用到一点体验派的东西是不可能的。 　　就笔者自己接触过的表演方法来说，时下在中国还能见到的国外先进表演方法还有： 　　viewpoints视点方法："表演除了展现看得见的部分，还展现看不见的部分" 　　由美国戏剧大师、哥伦比亚大学导演系主任Anne Bogart创制并运用。viewpoints这个词来自于现代舞，后来Anne Bogart将之与斯坦尼的体验派美学、铃木忠治训练技巧、印度瑜伽以及现代舞中的抽象动作图式进行融合，搞出了一套综合的导表演技术。视点方法讲究表演/演员与舞台时空的互动关系，特别强调了被方法派所忽略的表演能量共振的问题。视点方法是一种具有晦涩性却又特别实用的当代表演技术，其肢体训练部分具有高强度的残酷味道。为了表示向斯坦尼的《演员的自我修养》一书致敬，Anne Bogart曾将自己的一本著作命名为《A Director Prepares》（导演的自我修养）。 　　Lecoq勒考克（又译“乐寇”）方法：““全世界都在我身体里”” 　　（由法国戏剧大师雅克·勒考克创制，该人物还创办了L'école Internationale de Théatre Jacques Lecoq学校，简称勒考克学校，专门教授勒考克表演方法） 　　与视点方法类似，勒考克方法也属于当代戏剧总体转向肢体剧的技术流派，有很强的肢体训练与表现特点相较于视点方法，勒考克对演员内心意志的训练更加强烈，但二者当然都从属于体验派这个大的范畴。勒考克本人带出过的最著名弟子，大概要算是朱丽·泰摩（JulieTaymor），百老汇音乐剧《狮子王》的导演。 　　============ 　　看楼上有人会扯到三大表演体系，斯坦尼、布莱希特、梅兰芳什么的，很明确的说这个所谓“三大体系”是几十年前中国人自己的YY和杜撰。 　　斯坦尼是演员出身的导演，主要做戏剧教师、画调度图的工作，更像是现在说的表演指导； 　　布莱希特是剧作家和导演，也写过诗，但不懂表演，主要做理论工作，尝试颠覆既往的戏剧美学； 　　梅兰芳是戏曲演员，戏曲主要靠演员师徒口耳传承，不存在导演或理论家，所以其技术就是技术。 　　三者其实很难扯到一块儿去，如果说有共同点，那就是都是搞戏剧的，都比较“左”。这三个不同领域的大佬曾经在苏联刚成立那会儿聚过一次，就是在莫斯科某次国际戏剧汇报演出，当时布莱希特观看了受邀访苏的梅兰芳表演，结果给他看尿了，于是乎就认定中国戏曲存在着间离因素并且早已突破了第四堵墙。 　　此外，从美学批判的角度看，斯氏更多的是在讲技术，没有上升到美学，而布氏很显然从理论层面把西方戏剧2000多年的传统给批了个底朝天，但布氏理论对技术要求之严苛比起斯氏有过之而不及，连布氏自己在写剧本和排演实践的时候也做不到。所以一般谈表演技术时不会牵扯到布氏。 　　在展开说之前，首先厘清几个一直在传播过程中被误读的概念—— 　　关于“三大表演体系”：一直有“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳”三大表演体系的说法，这是国内表演理论传播的误读。“体系”（System）专指斯坦尼斯拉夫斯基梳理的表演体系。 　　关于体验派、方法派、表现派：三个派别的维度是不同的， 　　“体验艺术”是斯坦尼斯拉夫斯基梳理的表演的核心； 　　“方法派”（The Method）是对“体系”的发展，是用具体方法解决其中的问题； 　　“表现主义”（Expressionism）基于20世纪初的表现主义戏剧； 　　一直以来一直有争论，方法派似乎只适用于镜头前表演，不适用于舞台表演，而所谓的“表现派”是与“表演主义”戏剧相伴出现。 　　所以从观众角度看，“体验派”和“方法派”其实很难区分（本质上也不存在明显区别），而“表现派”更多针对舞台表演领域，在20世纪蓬勃的电影发展中并不常被提起，既不想“体验派”那样有理论和“体系”支撑，也不像“方法派”那样有工作方法支持和传播。 　　从结果来看，几乎所有的表演派系的目标都是一致的：塑造角色，将故事中虚构的生活经验再现，并将体验传递给观众。 　　下面展开说一下： 　　提到“方法派”，不得不提到斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）和他的“体系”（System）。 　　作为杰出的戏剧大师，斯坦尼斯拉夫斯基对表演“体系”的研究始于一次芬兰休假。他倚在一块岩石上，面朝波罗的海陷入了思考：此次出演易卜生《人民公敌》里的斯多克芒医生，为什么不如过往演出成功?为什么失去了体验和真实感？ 　　从1922到1924年，在率剧团在美国巡演期间，斯坦尼斯拉夫斯基撰写了自传《我的艺术生活》。这本书和之后的《演员的自我修养》一起，逐渐建构了其独有的表演“体系”（System）。 　　“体系”总结了斯坦尼斯拉夫斯基以“体验艺术”为创作核心的现实主义创作思想，帮助演员认识自己的创作状态，废除了创作状态的不可知论。 　　几乎所有科班出身的国内演员，接受的都是斯氏以“体验艺术”为核心的教育。 　　《喜剧之王》剧照，周星驰饰演的尹天仇阅读《演员的自我修养》 　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，表演需要调动演员有意识的思想和心理，达到天性的下意识创作。在排练中，演员需要寻找内部动机以证明行动的合理性，完成规定情境的舞台行动。 　　例如，当演员在演一场戏时，他有意识或无意识都存在“这场戏应该如何演”的想法。而其他人或许会批评他的表演墨守成规、机械呆板或简单模仿。在斯坦尼拉夫斯基之前，没有人真正探究过，问题到底出现在哪。一个演员刻意想要自己的表演显得机械呆板？显然不是。 　　通过观察、思考、论证，斯坦尼拉夫斯基指出，问题源自人类的惯性反应。这种表演迎合人类对安全感的需求。表演中的惯性反应导致了斯坦尼拉夫斯基所谓的“俗套”。 　　“方法派”基于斯坦尼斯拉夫斯基体系的主要原理和步骤，但又发展了“体系”。李·斯特拉斯伯格 （Lee Strasberg）坦言，自己从来不喜欢“体系”这个说法，而把自己的工作称为 “工作的方法”。 　　斯特拉斯伯格从1930年代开始执导戏剧并负责演员的训练工作。1951年，他担任演员工作室（Actors Studio）的艺术总监。直到1982年去世前，他一直担任这个职位。 　　斯特拉斯伯格在《教父2》片场 　　亚里士多德说，传递情感的秘诀在于，先感动自己，然后再将虚构体验的“幻视”传递给他人。这也正是李·斯特拉斯伯格 （Lee Strasberg） 和“方法派”（The Method）的核心要义所在：将演员情感记忆的创造性发挥作为表演的基础。 　　针对斯坦尼斯拉夫斯基的指出的表演中的“虚假或俗套”、“习惯性地无法表达”、“紧张”、“强制节奏”、“虚构的行动与表现”等一系列问题，斯特拉斯伯格设计了一整套针对性的训练逐一应对。 　　例如，针对“虚假和俗套”，斯特拉斯伯格设计了“放任练习”和“胡言乱语练习”。这两个练习的目的是将演员放在一个被迫远离“俗套”的情境当中。 　　“放任”练习 　　演员可以自选任何一段台词或独白，不需要特别准备，也不需要特别酝酿情绪，他/她能做的就是往这些台词中填充进内心正在迸发的任何想法。 　　“胡言乱语”练习 　　两个演员用胡言乱语交谈，说话的一方用除了语言外的一切手段把事情尽量说清楚。这一训练的目的一是让演员学会仔细而真实的聆听，二是让演员在表演中不过于依赖语言表达，发掘新的表现元素。[1] 　　“方法派”要求演员将自己个人生活中的情感瞬间与角色的情感瞬间连接，通过演员的想象、感官和情感对角色进行填充设计，创作出具有个自独特行为的角色，继而奉献出符合真实情境的表演。 　　包括 罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）、杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）在内的诸多演员，都曾经跟随李·斯特拉斯伯格学习。这些演员后来都成为“方法派”的代表。 　　（题外话：马龙·白兰度曾在演员工作室学习，但他师从Stella Adler，并不是Lee的学生，本人在回忆录中也做了澄清。） 　　通过演员工作室和其他分支机构，“方法派”得到了传播和发展，成为了影响美国表演艺术的重要力量。在上世纪70、80年代，方法派演员的大名响彻全美，又通过好莱坞电影，征服了全世界。在1980年代的美国，学习表演的学生都希望接受方法派表演训练，“方法派”（The Method）这个名词在当时几乎成为表演的代名词。 　　评论家理查德·布罗迪（Richard Brody）在《纽约客》的文章里这样表示：“方法派塑造了美国演员的表演，亦改变了当代的表演艺术。”[2] 　　进入21世纪，菲利普·塞默·霍夫曼 （Philip Seymour Hoffman）被认为是“方法派”的佼佼者。评论人和导演们公认，霍夫曼不仅拥有精湛的技巧，更能发掘自己内心的情感，并将情感付诸于角色。无论是乖张暴戾的恶棍，还是经历复杂的“大师”，面对每一个角色，霍夫曼将内在情感和外在技巧连接，让他的每一个角色都绽放出如燃烧般的剧烈光彩。 　　《卡波特》剧照 　　电影《卡波特》让霍夫曼最终捧得奥斯卡影帝。对片中的角色作家杜鲁门·卡波特（Truman Capote）来说，霍夫曼并非外形最相似的。 　　“我找来了所有我能找到的资料，录像带、音频录音，持续不断地练习，尽量模仿他，接近他的举止。” 　　霍夫曼在采访中谈到自己如何模仿杜鲁门·卡波特尖利高亢的语调，他承认，模仿这一过程并不算有趣，但是这一过程建立了演员对于角色所处环境、所经历故事的信仰。 　　“只要你真诚地体验，你就会在角色的历程中相信这个故事。只有你的表演足够真实，观众才会‘投降’——他们会认为他们看到的是真实的。”[3] 　　表现主义戏剧20世纪初流行于欧洲（主要是德国）和美国，它构成了表现主义在艺术中更广泛运动的一部分，代表作家包括斯特林堡、凯泽、托勒尔。 　　表现主义认为艺术作品是一种内在需要的外在表现。所谓“内在需要”，即无言的洞察力、不可名状的直觉、基本的感情，以及所有形成“精神生活”的因素。表现主义的这些理论，使它明显地区别于那些忠实于客观现实的传统艺术理论。 　　具体在作品中，表现主义戏剧忽视对外在客观事物的描绘，注重表现事物的内在实质；要求突破对人的行为的描写，进而揭示其内在的灵魂深度；要求突破对暂时现象的抒写，从而展示永恒的品质或真理。表现主义戏剧经常戏剧化他们的主人公的精神觉醒和痛苦。 　　而“表现派”的表演理论一说来自法国启蒙主义思想家狄德罗；一说来自活跃在19世纪后半叶的法国演员哥格兰（Beno?t-Constant Coquelin，1841-1909）。曾有中文期刊刊载了哥格兰的《演员的两个自我》一文，但这一文献原文不可考，哥格兰确实说过一个演员应该“时刻对自我有所控制，即便体验了巨大的情感和阴影”。[4]

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