原标题：从东坡竹石 推荐
中国绘画史中诸多话题，从解衣盘礴的画史故事到谢赫六法的画理评判；从文人士大夫的竹石风流到宫廷画院的皇家富贵；从阎立本及父兄、大小李将军的家族绘画现象到沈周、董其昌、郑板桥的
画家
群体活动……
其中，竹石风流作为士大夫，苏轼至大至美，崇高得几乎无以复加。关于这样的士子楷模、文苑泰斗，话题永无穷尽，下面拣出的，只是其若干美术活动。
苏轼（公元1036～1101年），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（在今四川）人。二十一岁，已中进士，人格魅力、文采风流令他一直是天下关注的焦点人物。他非常忙碌，要做官、要议论、要交游、要应酬、要赋诗、要撰文。因此，虽少小知画，“不学而得用笔之理”，但丹青于他，却多属消遣。即令如此，他的绘画题材仍然宽广，画墨竹、树石，也画山水、人物，甚至还画草虫、禽鸟等。除墨竹一种外，苏东坡的绘画都没有师承。他能够自出新意，独树一帜，靠的是天赋、修养、意趣和襟怀。他画的是文人画，不是画师画。
元代赵孟頫《东坡立像》台北故宫博物院藏
对墨竹，苏东坡情有独钟。他去访友，若“候人未至”，便在人家的粉墙上“扫墨竹”，不是画，而是“扫”，自然是既快捷又灵逸。在苏东坡的时代，有位画墨竹的大师，叫文同（公元1018～1079年），字与可，官至湖州（在今浙江）知州，虽死在赴湖州任的路上，但仍世称“文湖州”。文同很风雅，集诗、词、书、画“四绝”于一身，是苏东坡的从表兄和挚友，苏东坡的墨竹便师法于他。东坡自称：“吾为墨竹，尽得与可之法。”但苏东坡才气纵横，豪情充盈，又受不得格范局囿，故所画又区别于文同。照宋人的说法，就是“运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也”。东坡本人也以独出心裁夸耀，其诗曰：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”苏东坡性诙谐、好幽默，朋友也愿同他调侃。文同的墨竹声名太大，持缣到其家中求画的人踏破了门，文极烦恼，把画缣投到地上，骂道：“我要用它做袜子。”苏东坡在徐州（在今江苏，古称彭城）当官，文同写信给他，说：“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。”这当然是玩笑，但其中也包含着对东坡墨竹的推许。
北宋苏轼《前赤壁赋》（局部）台北故宫博物院藏
枯木怪石也是苏东坡创作颇勤的题材。他是书道大师，名满天下，总有人来求字，他酒酣挥毫，写累了，就画“枯木拳石”充数。苏东坡作画，常在酒后，画纸则爱贴在墙上。他谪居黄州（今湖北黄陂）时，米芾初次拜谒，他酒劲上来，就让米芾把观音纸贴到墙上，挥洒出一幅幽竹树石酬赠。酒酣则胆气豪壮，立画则收纵自如，故苏东坡笔下的枯木怪石是很遒劲、很洒脱的，要“托物寓兴”，抒写他那满腹的“不合时宜”。狂傲如米芾，对苏东坡的树石也十分倾倒，说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”米芾对苏东坡的画迹很珍爱，在黄州所得的那幅，被他们共同的朋友王诜借走不还，言下颇为痛心。
相传为苏轼所作的《枯木怪石图》
山水、人物是苏东坡绘画较少的题材，至于草虫、禽鸟等，更是偶一为之。苏东坡对山水用力虽少，但自负出奇，中年谪居黄州时，他给人写信，说：“画得寒林、竹石，已入神品，草书益奇，诗笔殊减退。”他的“寒林”今已不见，古人也不见评论，虽自出机杼，飘逸不群可以推想，但“已入神品”却倒未必。苏东坡诗名极高，天下传诵，他说这话，令人犹疑。这里的机关早被宋人点破—他在为自己的书画扬名。墨竹、树石是苏东坡绘画的主项，对此，他的自伐就更不含糊。还是在黄州，他给人家写信、寄画，信上说：“某近者百事废懒，唯作墨木颇精，奉寄一纸，思我当一展观也。”兴犹未尽，又奉上竹石一幅，在信上补笔：“本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往，前者未有此体也。”这类言语竟出自精敏洞达的苏轼之口，如此豪迈，又如此天真，真是可爱。
苏东坡于人物创作更少。他画过弥勒像，虽是“游戏翰墨”，但仍被时人誉为“笔法奇古，遂妙天下，殆希世之珍，瑞图之宝”。人物难工，尽管这样的赞美令人陶醉，但苏东坡毕竟是苏东坡，他清醒极了，再不自矜自伐。他画人物本已很少，若要表现，也会找来李公麟合作，如《憩寂图》《渊明濯足图》等。李公麟是人物画大师，也是苏东坡的朋友，他若参与，则人物出自他的笔端，而苏东坡画的，仍是自己擅长的竹石之类。
传为苏轼所作的《竹石图》中国美术馆藏
苏东坡是朝野瞩目的大名人，其手书、画迹人人宝惜，若售卖，可获善价。但苏东坡本人却不大在意，兴来即作，还会以之扶贫济困。在杭州做官时，有人因欠绫绢钱两万遭告，苏东坡断案，把那人召来，一问，原来那人是造扇子的，父亲刚死，发送花钱，又赶上入春以来，阴雨连连，天气很凉，扇子卖不出去，方负债遭告。苏东坡就让他拿二十面白团夹绢扇来，不一会儿工夫，又是行、草，又是枯木竹石，挥洒完毕。那人刚刚持扇出门，就被闻讯者以千钱一面，抢购一空。结果欠债还清，苏东坡的官声也更好了。
苏东坡作画快捷，又常在酒后。这样的画法当然是“大抵写意，不求形似”，注重的是神韵、气象，强调的是独创、抒发。
到北宋，中国绘画的题材已然齐备，画题尽管很多，但苏东坡把它们归为两类：一类如人物、禽兽、建筑、器用，这是有“常形”的；另一类如山石、竹木、水波、烟云，这是无“常形”而有“常理”的。他认为：“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，至于其理，非高人逸才不能辨。”苏东坡是大文豪、大哲人，不是职业画师，自属“高人逸才”，他选中的题材多为山石、竹木，他要表现“常理”，令并不复杂的题材变化出新，才符合他那纵横不羁的天性。可是，这里也带些英雄欺人的意味。因为，若想曲尽“常形”，必须大费周章，这在画家绝非易事。而表现“常理”，多少可以率性挥洒，倘欣赏者体悟不出，也未必肯直言，自己是否还属“高人逸才”，先得掂量一番。若说苏东坡的消极影响，“常形”“常理”之辨应算一个，后世的文人画家多有意无意地学习苏东坡的榜样，去表现“常理”，这同易于抒发有关，更与结体较单纯，便于挥洒相联系。至于狂怪悖理、率性涂鸦，那是末流。对此，苏东坡本人也反对，称之为“欺世而取名”。
其实，苏东坡也讲形似，如他记录过黄筌画飞雀“颈足皆展”的错误，还描述了蜀地牧童对戴嵩笔下的斗牛“掉尾”的指责。他精敏绝人，洞察秋毫，李公麟的《贤己图》众人“相与叹赏，以为卓绝”，唯独苏东坡瞟了一眼，就指出那俯盆疾呼“六”的赌徒是闽人，因为仅有闽语呼“六”张口。苏东坡也有工细的作品，如画蟹可“琐屑毛介，曲畏芒缕，无不具备”。他甚至下过写实的功夫，能在路边民家的鸡舍猪圈间，见“丛竹木石”，便“图其状，作竹叶，纹缕亦细”。当然，他绝不会以形似损伤意趣，以描摹破坏“常理”。
苏东坡对绘画的贡献并不仅仅局限于创作，他还有卓越的理论建树。在古代画家中，他最推崇王维，评王维特别拈出“诗中有画”“画中有诗”，这令此后画家的创造画境有了取之不尽、用之不竭的源泉，也成了后世画论的重要原则。苏东坡绘画思想的核心荟萃在几句诗里—“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人；诗画本一律，天工与清新”。这几句诗反复被人称引，因为以形写神，重象外之意，贵天然、反雕琢不仅是他个人的体悟，也概括了中国画的精神，还左右着中国画的发展。
北宋文同《墨竹图》台北故宫博物院藏
苏东坡是个辉煌的典范，在他以前，士大夫大多对绘画漠不关心，而他非但题赞品评不断，还亲予创作。这就引出了中国士大夫对绘事的普遍热情，虽不必人人都做画家，但知画也成了士大夫修身养性的妙道。从顾恺之开始，中国的文人画（苏东坡称之为“士人画”）似涓涓细流，虽不绝如缕，却没有浩大的声势。到了苏东坡的时代，风气一变，文人画汇成大川，逐渐成为最有影响、最富特色的中国画流派。扭转风气的人物当然还是苏东坡，是他以墨笔抒怀寄兴、融诗书画于一炉的风格为文人画树立起楷模，是他的文采风流和人格魅力凝聚起文同、王诜、李公麟、米芾等一批超凡绝俗的文人画家。
或许，苏东坡的美术活动并非无可挑剔，但他仍然太伟大。世间若无苏东坡，中国绘画的发展恐怕是另一种景象。
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